Évekig kerestem azt az írásomat, amit az Ellenfény egyik „ősrégi" számában publikáltam a Műcsarnokban akkor fellépő Theatre Mladinsko csoportról, de egy idő után lemondtam róla. Bosszankodtam, hogy az ezredforduló előtt szinte semmit nem archíváltam és már majdnem meg is feledkeztem erről az írásról, amikor ma délután, egy fotó keresése közben, mégiscsak rábukkantam az ominózus lapszámra. Nem egy kiforrott írás – főleg így utólag olvasva –, de azért közzéteszem.

A CSEND NEVEI

Silence, silence, silence
A Theatre Mladinsko (Ljubjana) elõadása a III. Műcsarnok Fesztiválon
(1997. december 6-7.)

„És formált vala az Úr Isten a földből mindenféle mezei vadat, és mindenféle égi madarat, és elvivé az emberhez, hogy lássa, minek nevezze azokat; mert a mely nevet adott az ember az élő állatnak, az annak a neve."
(Mózes I. könyve, 2. rész 19.)

Az alábbi bibliai idézet a teremtő ember kezdeti indítására és indíttatására is rámutat. A teremtő Isten képére formálja, ösztönzi a még tudatlan s bűntelen embert a Paradicsom fái közt. Feltárja édes közömbössége előtt a megnevezhetőség lehetőségét, a szembesülés, a tájékozódás, a megértés, azaz a megismerés alternatíváját, mely a dolgok különbségtételén alapszik. Ezért a teremtő ember már nem képes együtt élni az Egésszel, a névtelen teremtettekkel.*

Úgy tesz, ahogyan Isten is cselekedett a Teremtésben, és nevezé a dolgokat nemük szerint. Vajon az Isten emberi arca vagy az Ember isteni maszkja érhető-e tetten e teremtések folyamatában? Erre a kérdésre igyekszik választ kapni a Silence, silence, silence című mozgásszínházi előadás, vár „helyes megfejtéseket” a ljubljanai Theatre Mladinsko társulata.
Játékukkal magukról (magunkról) rántják le a leplet, az ember által karcolt határok, azaz korlátok nevesítéseiből, tipizált alakjaiból válogatnak. Nevek - jelen esetben a Csend Nevei -, szükségszerű felismerések az egyébként megfoghatatlanra. Tudják, hogy az Őskáosz csendjei egyes számúak, a Csend csak magában hallgat. Az embernek hallania kell. Rá kell mutatnia arra a csendre, választania egy amolyat. Amit azonban megnevez, tulajdonít, az szóba kerül, s ezzel kizárja (viszonylagossá teszi) és feltételezi a többit. Megbontja az Egyet, a Csend egységét. Ez a némaság nem az a némaság, legfeljebb ugyanúgy a meghallhatatlan (embertelen) Csend alkotóeleme. Ilyen némaságokat úsztat el a krákogó, szipogó, nyikorgó nézők szeme előtt a Silence, silence, silence, s képessé válik végül egy tragikus konklúzió megfejtésére is: mikor a nevezetes dolgok puszta dolgokként, nevekként tornyosulnak, húznak falat teremtőjük köré.

Félelmes világakvárium merül fel, azúros súllyal ömlik nyakunkba már az első pillanatokban a kezdetek kezdete. Minden irányt mellőzendő, minden dimenziót meghazudtoló vákuumként szippant be mindenkit a „nagy kékség". A bizonytalan merülést súrlófény fékezi meg, rajzol fény-árnyék sziklafalat, köti tömbökké a légies víztömeget. Megérkezünk a történethez, „vízválasztó” percekbe csöppenünk. Fénytelenségében felvillan az első alak, az Első Nő: gömbszerű, élettelen szemgolyói a láthatatlant szuggerálják, jelenléte sem szerepről, sem élethelyzetről nem árulkodik. Belesimul az előadás által felvetett Teremtés-játék(?)ba, azonosul e teremtők modellált figuráinak egyikével, a panoptikum epizodistája lesz. Nyaklánctöredékként felfűzött, tornyosuló kavicsok oszlopos rendjébe fogódzkodva finoman zihál, nyüszög. Szaporodó sikolyait a tér visszhangozza, az első csend, azaz az első hang manifesztumaként. Vito Taufer, a Silence rendezője nem is ábrázolhatta volna találóbban a (Narkisszosz-mítoszból megálmodott) nevezett csend születését, mint a visszhang (Echo), a tükörcsend jelenlétén keresztül. Egy megválasztott sikoly bújtató hallgatása, rejtett helyzete képmásaiban érhető tetten, leplezhető le, formája a környezetében álló reflexek függvényében határozható meg. A boszorkányos figura egyre inkább artikulálja a reászabott modellt, végigtáncol a közben ismét tenger-éggé változott papírhuzat előtt, hogy a jelenet végére a túloldalon magasodó másik kőfüzérre fonja magát. A mennybolt meghasad, a történet a Csend méhébe vándorol.

A feneketlen sötétben apró gömbforma parázslik, majd alászáll, hogy „meghajtsa” magát viselője, egy kontrasztos férfitorzó kavargó mozdulatai előtt. A fehér gömb túlméretezett turbánként takarja az alak egész fejét, ál(or)cázza kilétét. A Genezis morajára kezdi meg gyűrűző, kusza Siva-táncát. Lába a karja, mely valami könnyűbe belekap. Laza pókhálóként dereng, libben a ragadós, a figurára egyre sűrűbben rátekeredő anyag. A monoton zengedező csendben, ha csak finoman is, de végre valódi hangot hallgathatunk, megtört a tükör homálya. A hálón játszik ez a csend, szinte csak érinti, melegével súrolja. A férfi többször átfordul, embrionális pillanatképei, ha nehézkesen is, de belegurulnak, belebukfenceznek a születés pillanatába. Feláll, s az Első Ember karját feje fölé emelve rámutat egy csendre, és megnevezi azt.

Ismét sötétből lépeget felénk az újabb modell. Lehetne a már kreatív definítor, maga a művészember. Való igaz, arcszerű, ám merev maszkban halad, lassan, kitartottan jő, e folyamat szinte a jelenet egészét alkotja. Mire megáll, már nem is érhetne közelebb. Lehajol, hogy megragadja a lábánál pihenő, termetes követ, majd feje fölé tartja, és zsákmányával kilép a fényből.
A következő eseménysor már kevésbé cselekményes, viszont annál tisztább olvasattal rendelkezik, karakterét három elem együttállása adja. A zene, a maszk és a kő szerepe itt a legerősebb. Lágy, bizonytalan hárfamuzsika kíséri a közeledő útját, mint kompozíció, MŰ-alkotás, mint ember alkotta teremtés-ismétlés, természet-plágium. A Csend maga nem lehet közvetlen, mezítelen, ezért megnyilvánul, maszkosul, szintén másolattá válik, formává az ember hasonlatosságára. Ez az ál(or)cázottság megragadja és magáévá teszi a vélt tudást, megragadja a követ, ami ez esetben nem más, mint maga a maszkos csend, ahol a némaság még természeti minőségében érhető tetten. Ahogy Goethe írja egyhelyütt: „A kövek tanítása néma, megnémítják azt, aki nézi őket, és annak javát, amit az ember tőlük tanul, nem lehet elmondani.”

Mocskos, szénporos, tagbaszakadt munkás „rögeszméje” nyitja a következő csendet. Faládát görget eszelős tekintete előtt, a láda időnkénti puffanása megremegteti a Műcsarnok falait. Valahol megtorpan, hogy terhét felnyithassa. A lecsapódó fedél szinte tálcaként kínálja számára doboza kivetett tartalmát. Hófehér, könnyű pamaccsá dörgölt, tupírozott tüllanyag huppan sáros bakancsai elé. E gombócszerű szoknyatünemény törékeny ballerinát rejt, szinte semmi sem emlékeztet már az oszlopokat rengető, hatalmas csattanásokra, ezért megrázón tudatosul a nézőben a paradoxon: egy halovány, lehulló tollpihe indította földrengés abszurditása. Pedig ez az állomás a lehetetlen csend neve. A munkás a táncosnőt a doboz tetejére illeszti, s szabadon feltartott, spiccben végződő lábacskájánál fogva óvatosan meglendíti. A finom, eleven zenélődobozkát idéző konstrukció működésbe lép, de a „teher” alatt recsegő, karcosan feltörő hang ismételten ellenszegül a forma és tulajdonság minden következetességének. Így mutat rá a Szépség és a Szörnyeteg lehetetlen szembeállására, a megnémult, tehetetlen vágyakozás és a csendes pompára ítélt bálvány-balerina keserédes viszonyára. E munkás számára a táncosnő súlya minden lehetetlen súlyával felér. S mint El Kazovszkij, magában hordja szépségélményeit, Sziszifuszként görgeti lezárt világában, akár e faládában, majd néha meg-megállva, kiemelve őket doboz-posztamensére helyezi, hogy táncoltassa a légies jelenséget. A munkás is visszagyömöszöli balerináját, hogy folytassa a végtelen, gépházból gépházba tartó rakodást.

Kiforrott kompozíció, aláfestő, mondhatni hangulathordozó zongoramuzsika vezeti át a csendek felsorakoztatott neveit a csömör falai közé. Elérkezik a teremtő ember végzete, mikor a választott dolgok (csendek) puszta dolgokká lesznek, fokozódnak: bosszút állnak megalkotójukon. Egy alak úszik át a színen, kezében szorongatva a hallgatás kövét, kéményszerű emelvényen áll. Míg követjük tekintetünkkel, kiengedi a követ, elveszti a meg nem szerzett csendet. Feje felett egy téglafal-töredék vészjóslón halad el, a nagy fal épülni látszik. S mint ő maga az emelvényen, úgy merevedik szereppé a felsorolt csendek megnevezése, válik a keresztelés emlékművévé, szobrosodik. A sémák emelte fal mozdulatlan pihen a nézők és a társulat egy tagja előtt (vagy között). S nem mindegy-e ekkor már, hogy ki melyik oldalon áll?
Lassan téglák hullanak a valaha – az előadás kezdetén – vízfelszínként húzódó, sziklává (lehetőség), majd szabályos elemekből összeállt fallá alakuló felületből. Az ember végül ledönti a falat, indulatosan előrelép, dühe tehetetlenségéből táplálkozik, éppúgy, mint pillanatnyi diadala. A köveket keresi ismét. Hozzájuk lép, és szaglászni kezdi őket, szánalmas szipogásában hátha meghallja majd a csend illatát. Őrjöng, zajt csap, a legostobább és leghangosabb emberi csendet. Köveit összeütve pattintja az „új kőkort”, kereszteli újra a lerombolt csendeket, csiholja magának a megváltást. Közben leordítja, lerikoltozza a múzeum termeit alattomosan besziszegő, ismétlődő luciferi sorokat:

„Míg minden megtelt, míg minden kihűlt,
És megmarad a semleges salak.
Az ember ezt ha egykor ellesi,
Vegykonyhájában szintén megteszi."
(Madách Imre: Az ember tragédiája, Első szín)

* Óhatatlanul felmerül a kétség: vajon a megnevezés szüksége - ami egyben már maga a megismerés fogalma is - nem feltételezi-e a tudás, azaz a bűn jelenlétét a Paradicsomban? De legalábbis kidomborított előzményként szerepelhet a későbbi Bűnbeesés konkrétsága előtt, s így tágíthatja az ember, mint teremtő minőség megjelenésének határait.

Megjelent: Ellenfény, 1998/2.