Régóta nem jelentkeztem, aminek az az oka, hogy egy grandiózus lakásfelújításba kezdtem, így az elmúlt három hónapot egy barátomnál, aprócska, zsúfolt konyhájában töltöttem. Mivel megrendelés is szép számmal akadt – egészen pontosan: egymást érték a leadások –, sem képregényt rajzolni, sem pedig posztolni nem maradt időm.

A lakás elkészült – épp költözködöm –, de mielőtt még elhagynám a sufnit, gyorsan befejeztem egy aprócska elemzést a Buborékhámozó című képregényes szaklap következő számába, amit ezúton közzé is teszek. Aki kíváncsi a lapra, az 2009. november 29-én, vasárnap 10-18 óráig a Hungarocomixon beszerezheti!

Legközelebb már otthonról jelentkezem, remélem, a Vogel vagy a Danse Macabre figuraterveivel.

Ami a szemnek láthatatlan

A kis herceget senkinek nem kell bemutatni. Talán nincs ember kerek e világon, aki ne ismerné a B-612-es kisbolygó pöttöm termetű, de büszke gazdáját. A tejfeles fürtök alól pislákoló, néha kétségekkel teli ábrázatát, az almazöld pizsama-ruhát, amit „civilben” visel vagy azt a halvány, folyton lobogó gyapjúsálat, ami épp hogy fel nem kapja a talajról. Egyszer aztán mégis meglódult. Repült, csak repült, hogy a számtalan hóbortos bolygólakót hátrahagyva – akikkel űrsétája során megismerkedett –, végre „sálszárnyával” Földet érjen – itt nálunk, a kietlen Szaharában, a fölnőttek világában.

Antoine de Saint-Exupéry, francia író és pilóta, egy évvel világhírű kisregényének megjelenése után, 1944. július 31-én gépével ugyanolyan rejtélyes körülmények közt tűnt el a Marseille-i partoknál – ahova utolsó küldetése szólította –, mint ahogy azt A kis hercegben előre megjósolta. A szerep, amit önmagára osztott, végül utolérte. „Nem a művészet utánozza az életet, hanem az élet a művészetet.” – szól Oscar Wilde híres mondása, s bár az író-kalandor Saint-Exupéry örökre elveszett a világ számára, remekműve mind a mai napig az ötven legolvasottabb könyve közt szerepel.

Joann Sfar, francia képregényalkotó, napjainkban nem kisebb feladatra vállalkozott, mint hogy e méltán sikeres alapművet képregényre adaptálja. A magányról, barátságról és az önzetlen, tiszta szeretetről nyilatkozó kisregény nemzeti kincsnek számít hazájában – nem meglepő hát, hogy többen is támadták ezért a merész kísérletéért. Kétségtelen, hogy egy ilyen nyilvánvaló opust lehetetlen úgy átültetni egy másik – ámde bár rokon – műfajba, hogy a befogadó ne érezzen folyamatos késztetést arra, hogy szigorú összehasonlításnak vesse alá az eredetit és az adaptált művet. Arról nem is beszélve, hogy Saint-Exupéry már maga is gazdagon illusztrálta regényét, jelentősen meghatározva annak képi világát.
Hogy végül Sfar verziója mégsem vallott kudarcot, bizonyítja, hogy a 2009-es Angoulême-i fesztivál gyermekzsűrije az év ifjúsági képregényének választotta A kis herceget.

Ritka, hogy egy friss és ropogós európai album még a megjelenése évében olvasható  magyar nyelven, azonban a Vad Virágok Könyvműhely jóvoltából ez a gyakorlat is meghiúsulni látszik, hiszen Sfar nagy vitát kiváltó alkotása itthon igényes kivitelű, kemény fedeles változatban jelent meg a kiadó gondozásában, épp csak pár hónappal a francia bemutatót követően. A remek fordítás Dunajcsik Mátyás munkáját dicséri, aki ezúttal – nagyon helyesen – a képregény szövegéből indult ki, ám a végeredmény méltó párja a Rónay György által fordított regény-változatnak is.

Bevallom, amikor belekezdtem, még számos előítélet motoszkált bennem, nehezen hittem el, hogy többet kaphatok egy tisztességesen tálalt, többnyire az illusztrációs hangsúlyra alapozó kötetnél. Végül kellemesen csalódtam: Sfar képes volt rá, hogy úgy nyisson új perspektívákat, váltson szempontokat a már ismerős történetben, hogy mindvégig hű maradt az alapműhöz. Megtartotta az eredeti fabula szerkezetét, kevés alkalomtól eltekintve, a regény szövegén sem változtatott, mégis, a képregény segítségével – amellett, hogy újra élhetjük kis hősünk kalandos kóborlásait – rácsodálkozhatunk azokra a mára már közhellyé kövült, silányodott alapigazságokra is, melyekre az elmúlt hatvanhat év kedvelt, de mechanikus idézet-kényszerei „mantráztak rá egy tetemes porréteget”. Pedig mindvégig ott tornyosultak az orrunk előtt.

Sfarnak minimum két jelentős nehézséggel is szembe kellett néznie az adaptáláskor. Az egyik, a regény már említett, Saint-Exupéry-féle illusztrációi, a kötöttség, amit az író rajzai jelentenek. A másik probléma pedig a történet filozofikus-bölcselkedő jellegéből fakad, abból az ellentmondásból, hogy a képregényes műfaj számára oly adekvát, igazán látványos, mozgalmas cselekmény szinte teljesen hiányzik az alapműből.

Sfar a szereplők ábrázolásakor gondosan megtartja azok archetipikus, ikonikus jellemzőit. Emellett sajátságos stílusa – izgága, hullámzó és érzékeny vonalvezetése, amely leginkább a kereső, a külvilágot maníroktól, előítéletektől és beidegződésektől mentesen, finoman letapogató, az arra rácsodálkozó gyermekrajzok világához hasonlatos – leheletnyit mégis átírja, -fogalmazza az eredeti figurákat és környezetüket. Megtartja viszont a szükséges fogódzókat, nem követ el „szentségtörést”. Mindamellett jelentős újításokkal is él: például a kis herceg hatalmas, kifejező szemei ragyogó szenzorokként tolmácsolják aktuális érzelmi hullámzásait, így óhatatlanul is felidézik bennünk a keleti képregény hatását, a manga stílusjegyeit.
De finom és találó utalás a király figurájának „übüsítése” is. A gyökérszerű csápokként tekergő, gümőkké korcsosuló szervei párhuzamot vonnak Alfred Jarry rémes szüleményével, a hatalomtól megtébolyult, megalomán uralkodóval.

A telített, finomabb tónusátmeneteket száműző felületek, a nagy gonddal megválogatott és egymás mellé rendezett színek minimalizmusa kellemesen kiegészíti a tollrajz szálkás rengetegét, mindamellett megidézi a klasszikus képregényes eljárások hagyományát. (Hogy példaként csak az Hergé-féle Tintin kalandjait említsem.)
Érdemes még megemlékezni az éjszakai égbolt gyakorta visszatérő, indigós hatású kékjéről, amely nem csak hogy egyfajta védjegyévé válik a kötetnek – a borítót is nagyrészt ez a szín uralja –, de legalább olyan erős transzcendenciával bír, mint Yves Klein vagy Derek Jarman hasonlóan emblematikussá nemesedett Blue-ja.

Az igazán izgalmas megoldást én mégis abban látom, ahogy Sfar, mintegy harmadik, kívülálló személyként, egy időben és (metafizikus) térben is távolabb álló szemlélőként, magát Saint-Exupéry-t is belerajzolja a képregénybe – mintha egyszerre látna rá az íróra és annak fantáziájára, a magány és elesettség teremtette kis hercegre. Ezzel a gesztussal megtartja a szükséges distanciát, megadja a kellő tiszteletet, de egyszersmind önmagát, mint rafinált „bábjátékost” is elhelyezi a kontextusban.

Sfar maga a naiv és egyben progresszív romantikus. Ahhoz a friss, nyers és egyszerre érzéki gesztusokkal operáló, a közvetlenséget és egyszerűséget újra felfedező alkotók generációjához tartozik, akik a klasszikus francia-belga iskolával ellentétben, szabadon elrugaszkodnak az anatómiai következetességtől, az évtizedek alatt kiérlelt és bevált stílusjegyektől és vetik magukat a kísérletezésbe. Míg Uderzo, Franquin vagy Janry a kerekded, lendületes, szépen ívelt formák, a biztos kéz „megszállottjai”, addig Sfar, Larcenet, Trondheim vagy Blain éppen az esetleges, a kifejezést nem a dekorativitásban, a kalligráfia esztétikumában, hanem sokkal inkább a gyerekrajzban, a kötetlen, lírai megfogalmazásban találják, amely hasonlóságot mutat Jean Dubuffet munkásságával, illetve azokkal az „art brut” kategóriás rajzokkal, melyek képzetlen vagy pszichésen sérült személyek spontán művei.

A Sfar-féle kis herceg világa talán ezért is áll olyan közel a gyerekekhez vagy a gyermeklelkű, nyitottabb felnőttekhez. Erőteljesen stilizáló, a való világ formáit csak jelölőként alkalmazó tolmácsolásában a kusza ábrák textúrája „felszakad” és megmutatja magát egy belső univerzum, a romlatlan, tiszta lényeg, az örök arkhai – mindaz, ami a szemnek egyébként láthatatlan. De talán nem ez lenne az alapmű üzenete is?

Végül ejtsünk szót a másik jelentős problémáról, amely Saint-Exupéry művének adaptálásakor felmerülhet.
A kis herceg, némi túlzással, a létbölcselet képes mesekönyve, bájos bevezetés a filozófiába és mélylélektanba – nem kevés egzisztencializmussal és szentimentalizmussal fűszerezve. A regény azonban kevéssé a cselekményben, mint inkább a szereplők párbeszédeire kihegyezve, illetve az író narratíváján keresztül fogalmazza meg magát. Mivel a képregényben Saint-Ex is megjelenik, így a mesélő szerepét a képek veszik át. Sfar a látványos, mozgalmas akciók hiányát leginkább a sűrűn alkalmazott nézőpontváltásokkal, a távolságok variabilitásával, illetve a helyenkénti váratlan, de kifejező, az aktuális érzelmekhez remekül alkalmazkodó színváltásokkal kompenzálja.

A képregényekben jártas olvasóknak szokatlan élmény lehet, hogy a jól ismert, rajzolt hangeffektusok gyakorlatilag hiányoznak a kötetből. Igaz, a szerzőre egyébként sem jellemző, hogy gyakran használná őket – A rabbi macskájában sem igen találkozunk velük –, de egy regényfeldolgozás esetében, ha csak a cselekmény nem indokolja – például a Rejtő-Korcsmáros képregények látványosan(!) csattanó balegyeneseinél –, manírnak is hathat az erőltetésük.

De a tájékozott képregényolvasónak az egyenlő arányú keretháló, az állandó, kétszer hármas panelfelosztás is azonnal feltűnik. Mintha egy filmszalag kockáit látnánk kiterítve, szabályosan egymás mellé fektetve. A képregény a különböző hangsúlyeltolódásokat – vonatkozzon az az idő múlásának érzékeltetésére vagy más, fontos szempontokra – nem csupán egy adott panel keretei közt képes megmutatni, kifejezni, de azt magának a panel méretének, formájának játékával is artikulálni tudja.
Sfar látszólag lemond erről a kézenfekvő lehetőségről, pedig nem tesz mást, mint egy másik perspektíva felé nyit – leginkább filmes felfogásban gondolkodik, a stroyboardok egységes keretrendszeréhez hasonlatosan, kötött képarányokon belül, kompozíciós és gesztusalapú megoldásokkal érzékelteti a történet ritmusát. Ráadásul ebben az esetben az oldal összképe is sokkal kiegyensúlyozottabb marad. Leginkább a kötött versformák alkalmazásához tudom hasonlítani ezt a módszert, ráadásul a hatos panelhálóval olyan képregényes nagyságok is előszeretettel éltek, mint például az amerikai sztárrajzoló, Jack Kirby.

A kifejező léptékváltás talán legszebb példája a történet utolsó oldalán mutatkozik meg, amikor Sfar, elhagyva a szöveget, egyfajta prológusként, a Szaharában veszteglő repülőgépet teszi meg főszereplőnek. A már-már antropomorf gépóriás mozdulatlan tömege a plánváltásokban, a nézőpontok logikátlanul kapkodó-kereső egymásutániságában mintha azt kérdezné tőlünk/általunk: hová tűnt el a kis herceg, hová Saint-Exupéry, hová a tiszta, gyermeki lélek – ebből a kietlen, fölnőtt világból?

Hasznos linkek:

A Page des libraires interjúja Joann Sfarral a Vad Virágok Könyvműhely honlapján.

Wostry Ferenc ajánlója a KönyvesBlogon.

Santito beszámolója a Geekzblogon a magyar változat Francia Intézet-béli bemutatójáról.

A Vad Virágok Könyvműhely videóajánlója a kötetről: 

„Rézarca, mint a gondos est, nyugodt,
– Kacagni tán soha nem is tudott –
Nyakán feszülnek holló-vérerek,
Tömbmelle vulkán tengerek felett.”
(József Attila: Ősapám)

A Magyar Képregény Akadémia tagsága a múlt év folyamán szegényebb lett egy tehetséges, fiatal alkotóval: Bardon Barnabás, alias Saban, egy időre felhagyott a képregénykészítéssel és energiáit inkább a képgrafikára és a festészetre fordította. Persze Barna döntése  nem volt meglepő, hiszen jelenleg is a Képzőművészeti Egyetem festőszakának hallgatója. Azt sem mondhatnám, hogy váratlanul ért a dolog – azt hiszem, hogy az a módszer, látásmód vagy alkotói attitűd, amivel ő rendelkezik, csak nagyon nehezen viseli a képregény epikus, történettel „terhelt” követelményeit, bár tény, hogy ha a műfajban elkövetett munkái magát a klasszikusan értelmezhető sztorit „le is dobták” magukról, azért az egymást követő panelek dinamikája, egymásból következő ritmikája, a kompozíciók összefüggő, de gazdag variábilitása nagyon is jelen volt az oldalain.

Pár poszttal korábban már idéztem Barna – ott Zsombor (merthogy több álnéven is publikált) –, a Vismajor Kávézóban kiállított lapjaiból, ezúttal viszont a legfrissebb, Bikatáltosokat „feldolgozó” grafikáiról ejtsünk pár szót.

Egészen meglepő, hogy mennyire tudatosan építi fel ezt az új sorozatát – ennél már csak az a meglepőbb, hogy a végeredményen semmiféle erőlködés nem fedezhető fel. A képeket követő magyarázat is inkább csak kiegészíti a lapokat, ha nem találkozunk vele, a grafikák önmagukban is hatással vannak ránk, kerek egész művek. Tulajdonképpen a végső szöveg sem magyarázkodás, pusztán eligazítás azon nézők számára, akik nem feltétlenül rendelkeznek a szükséges ikonográfiai ismeretekkel.
Korábbi, torzszülötteket és számkivetett nyomorékokat ábrázoló munkáihoz képest, most egy egészen új irányt észlelhetünk – szemben a kitaszított, stigmatizált szerencsétlenekkel, e táltosok magabiztos, robusztus, megnyugtató jelenléte és a „portréikat keretező” szövevényes-kacskaringós motívumvilág sugárzó, felszabadult örvénylést teremt. Félelmetesnek is érzékelhetnénk ezeket a stilizált, uralkodói pózba „merevedett”, szent és sérthetetlen monstrumokat, ám mégis, számomra inkább megnyugvást sugároznak, oltalmat nyújtanak – de legalábbis a menedék ígéretét. Örvendetes, hogy Barna ilyen őszintén, sallangmentesen – és ami számomra a legfontosabb: a szentimentalizmust és a mostanság újra divatos nemzeti-népi giccs retrográd fülledtségét és együgyűségét elkerülve – fordul oda és kér „útbaigazítást” az ősi magyar monda- és motívumvilág őrzőitől.
Míg korábbi, perifériára taszított nyomorultjai éppen a teremtett élőlény sérülékenységét és vele szemben, a másságot nehezen toleráló, ösztönből merítkező tömeg kérlelhetetlen ítélkezését vették górcső alá, addig a bikatáltosok jelenléte inkább összekovácsol, felemel, egységbe rendez és megnemesít, reményt ad. Egyetemes, a felsőbb szférákat az anyagi világgal összekötő, minden „intézményen” – így a valláson is – kívül- és felülálló, biztos entitást fogalmaznak meg – egyben archetípusát is mutatják annak a jelenlétnek, ami a héroszi tulajdonságokkal is rendelkező, félig emberi, félig pedig állati lét hermetikus egységét magában foglalja.

Barna munkái nem nélkülözik a képzőművészeti előzményeket: Vajda Lajos (balra: Barátok (1937) című rajza) hálószerűen egymásra „kopírozott” vonalai, útvesztői hasonlóan „eresztik egymásba” a különböző képi struktúrákat – és így az autonóm jelentésrétegeket is –, hogy végül új minőséget teremtsenek. De elnézve a bikatáltosokat, eszembe jut még Kondor Béla vagy Nagy László munkássága is – a népi-paraszti jelképrendszer, a kereső, finoman hajló, rusztikus, magányos vonalak szövete – melyek gyakoribb találkozási pontjaiból helyenként fenyegetően sűrű „fekete lyukak parázslanak” – mind-mind megidézik ezeket az elődöket. (Személyes véleményem, hogy talán túlságosan is.)

Ha már felemlegettem korábbi, torzszülötteket ábrázoló grafikáit, a következőkben elolvashatjátok a 2007. decemberében írt megnyitószövegemet, amit Barna – az Ybl Palotában rendezett – kiállításához írtam:
 

Bardon Barnabás kiállítása elé
(2007. december 18. – Ybl Palota Művészeti Központ)

1932-ben, pár évvel az első hangosfilm megjelenését követően, az USA filmgyártásának talán egyik legtébolyultabb és -kísérletezőbb időszakában mutatták be Tod Browing rendező nagy botrányt kavart munkáját. Ma már egyértelmű, hogy a Freaks (Szörnyszülöttek) a mozgókép olyan nagymestereire gyakorolt maradandó hatást, mint David Lynch, Tim Burton vagy éppen – a képregényírásban is igen termékeny és kiváló – Alejandro Jodorowsky. A felsorolt nevekből is kitűnik, hogy Browing a bizarr hangvételű alkotással – amelynek inspiráló szelleme mind a mai napig tapasztalható – egy olyan műfajba pumpált friss vért (sic!) hajdanán, amely a természeti népek mitológiájától, a gótika ködös évszázadain át, végül a 19. századi romantikus irodalomban találta meg a megérdemelt támogatást és válhatott visszajáró „kísértetté” a művészetek fellegvárában. Talán nem véletlen, hogy a „szörnygyárost” kortársai a „mozgókép Edgar Allen Poe-jának” becézték, aki második kultfilmjével, a Freaks-szel szinte csak egy orrhossznyira maradt le első klaszikusától, az 1931-ben bemutatott Drakulától – rispect Bela Lugosi!

 A Freaks korabeli plakátjai, illetve Jodorowsky El Topo című filmjének kockája.

Hamarosan rajongójává váltam a kacska, de ízes kézfejeknek, a gabalyodó végtagoknak, a köszvényesre kopott könyököknek, a csíkozott harisnyára rántott, századelőt idéző lábbeliknek – mintha Óz birodalmának keleti boszorkányáról emelték volna le a házikót, nem volt kétségem affelől, hogy a hegyes, feketén fénylő süvegek hamarosan felkerülnek az ádázul vigyorgó kiborgokra. Az üszkös koponyák legtöbbjét mégis csörgősipka „csinosította”, néhol baseball-sapka vagy királyi süveg. Karakterek sokasága, mindenre elszánt hadseregek sorakoztak a lapokon, alig győzték viselni a temérdek lámpást, trombitát, harsogó gramofont, testükből huzalok, komplett csőrendszerek kacskaringóztak – a lencseszemű mamelukok mintha csak egy nyirkos, árnyékos sikátorból kémlelték volna az Elveszett gyerekek városát. A kaján intrikusok mellett szép számmal álltak bevetésre a túlszerszámozott kamikázepilóták, egy sosemvolt korszak retrográd harcosai. Már csak egy történetre vártak, egy jó tollú íróra, drámára, hogy kitombolhassa magát végre a steampunk.

Barnabás (akkor még Saban) korai figuratervei

Itt állok a megnyitó szerepében, immár mellettem az alkotó, köröttünk a falakon ismét különös és meghökkentő figurák várják a mustrát, de ezúttal kész, kerek egész, önálló grafikákként. Vonásaikban sok helyütt idézik a kiborg korszak alakjait, illetve a különböző tölcsérformák és az ismerős fejfedők felbukkanása mind-mind átmentett relikviáknak minősülnek, ellenben a megfogalmazás módja, az eszközök használata jelentősen változott, finomodott, s nem csupán a lazúros ecsethasználat, a festőiség hangsúlyossága folytán, de az egyes kreatúrák jellege is sokkal inkább koncentrál a belső tartalomra, a személyes tragikumra, magára a személyre. Valahol, ez a líraibb hangvétel többet is mutat meg a figurából, mondhatni a múlt harsányabb, kimondottan képregényre termett hősei feltétlenül történetíróért kiáltottak ahhoz, hogy szereplőivé válhassanak egy, a játékban, végigvezetett konfliktusokban kifejezhető drámának, e kiállítás lapjai viszont tökéletesen magukban hordozzák azt – egy teljes sors súlyát. Ám hiába a szemléletváltás, Barnabás bolondjai, szerencsétlen sorsú torzói cseppet sem veszítettek rútságukból, továbbra is igazi szörnyszülöttek.

A Freaks kissé közhelyszerű, filléres melodrámának tűnhet, ha elsiklunk a valódi mondanivaló, s annak meglepően érzékeny, humanista és egyben realista ábrázolása felett. A helyszín mindvégig azonos kerettel szolgál: vándorcirkusz „paravánjai” közt élik mindennapjaikat a korabeli mutatványosok – a ballerina, az erőművész, számtalan artista. Ami mégis különbözik a kortárs cirkuszok világszámaitól, az a temérdek groteszk és szánalmat keltő torzszülött felvonultatása, az a tény, hogy puszta nyomorúságos létük az egyetlen produkcióként szolgált a porondon. Ha a szakállas nő, a törpék, a szépséges sziámi ikrek, a tűfejű, a csontvázember, a végtagok nélkül született hernyóember – az Élő Torzó – vagy a félig férfi, félig nő hermafrodita csak éppen feltűnt a reflektor fényében, ha csak egy pillanatra is, de már nem takarta súlyos bársonyfüggöny fogyatékos alakjukat, a mohó és bizarra kiéhezett közönség már a pénzénél volt. Egyedül látványuk elég volt ahhoz, hogy világszámmá válhassanak, egy abszurd peepshow fogaskerekeivé, amelynek kapcsán joggal merül fel a kérdés: vajon a produkció mely oldalán álló fél a betegesebb, e születetten nyomorék társulat kreatúrái vagy azok, akik fizetnek a szokatlan műsorért? Vajon képesek vagyunk-e elszámolni önmagunkkal, mikor kíváncsian a függöny mögé lesünk, elegendő-e a puszta szánalom, a borzongó lesajnálás, hogy aztán a pillanat varázsát feledve, sietősen hátráljunk vissza a „normálisok” világába? Tehetünk-e többet azon túl, hogy az amorf teremtményeket gombostűre tűzzük, mint különös rovarokat, s ha némi szombat esti vacogásra vágyunk, előhúzzuk őket a fiók mélyéről?
Minderre számos alkotás próbált már választ keresni, emlékezzünk csak a már említett David Lynch Elefántemberére!

Balra fent: a Freaks társulata – balra lent: Prince Randian, az Élő Torzó.
Jobbra fent: az Elefántember Lynch filmjében.
Jobbra lent: a Freaks ballerinája, mint kacsanő

Barnabás társulata köröttünk figyel e falakon. Számtalan pislogó, görcsösen szorongó vagy éppen kínosan vigyorgó szörnyszülött. Ez a feszült derű azonban nem több álarcnál, bemerevedett szerepnél – maga az archaikus mosoly. Hát persze, hogy e torz manézs alakjai is a mulattatás, az attrakció mellett kötelezték el magukat, hiszen látszólag minden csak jobb lehet annál a megvetésnél és kitaszítottságnál, amit egyébként, a mindennapok szürke rengetegébe szorult sorstársaik elviselnek. Első látásra rokonságot mutatnak Joel Peter Witkin preparált nyomorékokat, trancsírozott emberi korpuszokat ábrázoló fotográfiáival, illetve Kőnig Frigyes, spirituszban lebegő, anatómiai pontosággal ábrázolt torzszülöttjeivel.

1–3: Joel Peter Witkin munkái.
4: Kőnig Frigyes: Rajz a Harmonia perturbata c. kötetből

 
Míg az egykedvűen kuporgó és trombitálgató törpe csúcsosodó koronájával, púpos testtartásával óhatatlan felidézi bennük III. Richárd alakját, addig a posztamensként szolgáló kerekasztalra ültett, s csipkés-fodros babaruhába erőszakolt vízfejű gnóm egyértelműen a Notre Dame-i toronyőr analógiája. Arra, hogy egyes szörnyszülöttek mennyire görcsösen ragaszkodnak a rájuk kényszerített szerephez – csak nehogy felfedjék natúr rútságukat! –, jó például szolgál az a cukorsüveges, kacskaorrú törpe, aki teljes egészében összenőtt a szerephez elengedhetetlen attribútumával, egy jókora rézfúvóssal. Képpárja, a masnis-loknis kisleány könnyebbsége, hogy négy kézzel jött a világra, így a súlyos trombitát, mely egyenes folytatása kis babaarcának, játszi könnyedséggel kezeli. Mik ezek, ha nem finom utalások Barnabás korábbi korszakára, a kiborgok „hadseregére”?

Személyes kedvenceim mégis a két, néhol három tagú sziámi ikrek, illetve az az egypetéjű ikerpár, akik végtagok híjján azt a rövid távolságot sem képesek legyőzni, ami kettejük közt a képen fennáll. Ölelésre vágynak, az egymással megosztott magányra, amit nyomurult sorsuk folytán hiába is várnának környezetüktől – ám még ezt a társas magányt sem képesek elérni, nem úgy, mint a látszólag szerencsésebb sziámi ikerpár, a fejüknél összenőtt, frivol kosztümben visító lányok. De vajon melyik az elviselhetetlenebb állapot? Az örökös rabságban szüntelen együvétartozás vagy önmagam szakasztott tükörképének folyamatos szemlélése és egyben elérhetetlensége? A murénaszájú tündérek talán keserűbb sorsa jutottak, mint a Freaks szépséges Daisy és Violet Hiltonja, mivel ők még csak nem is bájosak. Fogazatuk fenyegetően villogtatják, s mintha sorstársaik jajjszavaként sziszegnék a hézagok közt: „Törött fésű, adj fogat. / Szobor, add át arcodat. / Bõröm sincs és csontom sincs, / belemen lóg a bilincs.” De nem csupán Weöres Sándor és Pásztor Béla strófáit juttatja eszembe e kiállítás. Mikor a saját fejét mohón és lázasan ölelő leánytorzóhoz érek, a bizarr beteljesülést mutató figura alá egyértelműen odakívánkoznak Vészi Endre sorai: „s meggörbülnek a vastraverzek, / a liliputi nő rohan, / kezében saját nagy fejével, / s a reflektorok komolyan, / kénsárga, erős sugarakkal / felsöprik ezt a nagy manézst, / szétszerelik a paripákat, / a hasfelmetsző elteszi a kést.”

Ahogyan Browing felkavaró, humanista meséje, úgy e kiállítás panoptikuma is többet enged láttatni puszta cirkuszi attrakciónál, a mimikri múlékony varázsánál – újabb függönyt hajt el előlünk, „mezítelenre" vetkőzteti és a lehető legközelebb emeli e nyomorultak lelki világát, mintegy pillanatnyi sorsközösséget teremt, lehámozza a meghökkentés álarcát és e torzszülöttek tekintete pőrén, majdhogynem vádlóan döfi át a néző lelkiismeretét, artikulálja a helyzet abszurd mivoltát. A környezet szinte teljes elhagyása mégcsak ráerősít a figurák magányára, illetve új, valóban lényegi szempontokat teremt – mindössze pár kellék, antropomorf tárgy kerül a térbe. A hiánnyal Barnabás nem csupán hosszas analizálásra késztet bennünket, de ílymódon mágikus vonásokkal is felruházza ezeket az ábrákat, hasonlóan a kártyalapok mátrixaihoz.
A Tarot huszonkettedik lapja a bolondot ábrázolja. Bolond, rút, együgyű, púpos, karikalábú, csörgősipkás nyomorék – nem csupán a világ folyásán, a „nagy játékon” kívülálló, hanem a Tarot köréből, a huszonegy lap egészéből is kilóg, tulajdonképpen száma sincs. Más játékokban ő a Fekete Péter, a Jolly Joker. A kutyák megkergetik, az emberek megdobálják, mulatnak nyomorúságán. A szörnyszülöttek esszenciája.
Nem véletlen, hogy esetenként a megalázott lény szembefordul támadóival. Hogy egy képregényes példával éljek: Frank Miller 300 című opuszában az a torzszülött árulja el Leonidasz hadseregét, aki szerencsésen megúszta a Taügetoszt. A spártai nyomorék ugyanúgy bosszút állt az őt kirekesztők társadalmán, ahogy Browing társulata is az erőművészen, csakogy az utóbbi puszta szórakozásból tette gúny tárgyává a szerencsétleneket.

A Tarot 0? 22? lapja: a Bolond – Frank Miller: 300

 
A korai kiborgok szerkezetét a vonalas grafika határozta meg, az érzékenyen hullámzó vagy éppen erőteljesen karcoló kontúrok és jelzésszerű satírozások finom utalással bírtak a múlt századelő kiváló festőjére, Egon Schiele rajzaira. A torzra és a groteszkre fogékony osztrák művész törekvései egyértelmű párhuzamot mutatnak Barnabás világával – még a most bemutatott, festői korszak teremtményei is magukban hordozzák ezt a későszecessziós atmoszférát.
Majd ismét egy képregényfüzet került figyelme középpontjába: a Freaks of the Heartland-ban – micsoda véletlen egyezés! – Greg Ruth bámulatosan elegánsan és biztos kézzel kezeli az ecsetet, a szinte monokrómban tartott, borongós hangulatú dráma, az akvarell mesteri alkalmazása folytán Tod Browing méltó követőre talált. Talán éppen e remek komix hatására történt, de a vonal hatalmát Barnabásnál is szép lassan feloldotta a lazúros ecsetkezelés, az egymásra simuló, levegős-hártyás felületek, a téma líraisága így könnyebben át is szüremlik. Mostanra két, nem is olyan távoli stílusa egyesült, ezt követhetjük nyomon az itt kiállított munkákon.

Egon Schiele rajzai

Hölgyeim és Uraim, kedves egybegyűltek! Hogyan is harsogta a Freaks elején a konferansz? Csak tessék, csak tessék! Csak közelebb, csak közelebb! Kezdődhet a rémületes freakshow! Igazi látványosság!

 Meleg alkotók és tematika a kilencedik művészeti ágban
(Áttekintés az amerikai, európai és a japán képregény történetéből)

A 2007-ben – a 12. LMBT Fesztivál kapcsán –, a Vismajor Kávézóban kiállított tablók befejező darabjához érkeztünk, amely az amerikai képregény meleg vonatkozású füzeteit, köteteit, hőseit igyekszik – a teljesség igénye nélkül – bemutatni.

III. rész: Szupermeleg – meleg szuperhősök

Az összeállítást Bayer Antal fordító/szerkesztő, a Magyar Képregénykiadók Szövetségének volt elnöke készítette.

Frederick Wertham professzor 1954-es Seduction of the Innocent ('Az ártatlanok megrontása') című könyvében heves támadást intézett az amerikai képregény ellen. Legfőképp a horror-sztorik és a valódi bűntényeket plasztikusan ábrázáló történetek ellen kelt ki, de volt pár keresetlen szava az igazság olyan feddhetetlen bajnokai ellen is, mint Batman. A pszichiáter azt olvasta ki a Denevérember és tinédzser korú társa, Robin viszonyából, hogy közös életük Bruce Wayne otthonában nem más, mint egy homoszexuális pár vágyálma.

(Pontosítanék: az a modell (felállás), ami kettejük viszonyát „mutatja", adhat csak gyanúra okot. Hiszen a görög tradíciókban is ismeretes mester-tanítvány viszony, ami hasonlóan a buddhista szerzetesek vagy a szamurájok közt is bevett kapcsolatokhoz és ami a tudás átadását bizonyos szexuális preferenciákhoz köthető gyakorlathoz társította, igen mélyen gyökerezett azokban az archaikus berendezkedésű társadalmakban, ahol a fiatal fiú egy ideig tartósan együtt élt a tapasztalt férfival, így szerezve meg a szükséges „életre nevelést”. Ennek a lehetősége itt persze csak felvetődhet, ráadásul képregényfigurák, tehát fiktív létezők esetében sohasem beszélhetünk ilyen bizonyosságról, kizárólag csak sejtésről. Vagy megírja/rajzolja valaki a kapcsolatuk ilyetén alakulását vagy nem. Egy szuperhősnek csak annyi titka lehet, amennyit az alkotók „adagolnak" számára.)

Wertham odáig azért nem ment el, hogy azt sugallja, a felnőtt szuperhős elcsábította volna a fiút, de mindenesetre sokaknak bolhát ültetett a fülébe, és azóta is lázasan keresik a burkolt utalásokat a Batmanben és a hasonló képregényekben. Márpedig ilyen képregényekből akkortájt nem volt hiány, elvégre az ifjúsági regények, filmek és képregények egyik fő motívuma az volt, hogy egy kisfiú izgalmas kalandokat él át, amelyekhez a valós életben még túl fiatal lenne, ezért is alkalmazzák az írók azt az egyszerű fogást, hogy az ifjú hős – akivel a vele egykorú olvasó könnyen tud azonosulni – egy felnőtt nélkülözhetetlen segítőjeként vesz részt a történésekben. Batmanen kívül sok más szuperhősnek is volt tini segítője: Flash-Kid Flash, Green Arrow-Speedy, Sandman-Sandy, de még Wonder Womannek is ott volt Wonder Girl.

Robin, a csábos tinédzser és a mendemondákat humorosan feldolgozó címlap
 

Valójában az amerikai képregény fősodra korábban messze elkerülte a homoszexualitás kérdését, mint ahogy minden más társadalmi problémáét is, legyen az a nők egyenjogúsága, a színesbőrűek szerepe, az alkoholizmus, a kábítószer, a szegénység, és így tovább.
A hetvenes évek elején jelentek meg az első olyan képregények, amelyek közelebb hozták a szuperképességekkel rendelkező figurákat a való világhoz, és a politikai korrektség jegyében idővel egyre több meleg (és hetero vagy leszbikus, nő, fekete, latino vagy más kisebbséghez tartozó) karakter jutott szerephez. Ma már a képregénypiacot uraló Marvel és DC Comics legfőbb címeiben is szinte egy sajátos kvótarendszer látszik érvényesülni.

Northstar (Sarkcsillag): az Alpha Flight nevű kanadai szupercsapat egyik tagja. Már a nyolcvanas évek elején indult sorozat első részeiben kiderült, hogy nem igazán érdeklődik a női nem iránt, de ennek az okát akkoriban nem részletezték. Végül 1992-ben, a sorozat 106. számában egy drámai eseményre reagálva tette közzé nyilvánosan, hogy homoszexuális. Ezt a füzetet mérföldkőnek tekintették akkoriban, és olyan sokan vásárolták meg, hogy újra kellett nyomtatni.

Colossus (Kolosszus): igen nagy felháborodást váltott ki a Marvel-rajongókból, amikor sokak kedvenc mutánsának az újvilági változata (Ultimate X-Men) egyértelművé tette, hogy a csapat lánytagjai helyett inkább Wolverine (Rozsomák) tetszik neki, a későbbiekben pedig össze is jött az Újvilágban is meleg Sarkcsillaggal. (A rajongók egy része persze nem azt kifogásolta, hogy egy homoszexuális szereplő lépett színre, hanem értetlenségét fejezte ki, amiért egy már jó tizenöt éve népszerű karakter alternatív verzióját ennyire eltávolították az eredetijétől.)

X-Statix, Young Avengers, Runaways: a Marvel Comics legújabb, tinédzserekből álló szupercsapataiban több meleg és leszbikus szereplő is van. Talán azért vannak túlreprezentálva (az X-Statix öt tagjából hárman nem heteroszexuálisak), hogy ne a már hosszú ideje létező figurákat kelljen átírni.

Watchmen: Alan Moore skót képregényíró találta fel 1986-ban azt a szupercsapatot, amelyből 2009-ben filmet forgatott a 300 rendezõje, Zack Snyder. Az alternatív világban játszódó és szuperhősök két generációján átívelő történetben több szereplőről is kiderül, hogy a saját nemét preferálja. A Silhouette nevű hősnőt ki is teszik a Minutemen csapatból még 1946-ban, amikor felvállalja leszbikusságát. Két másik tagról, akiknek Hooded Justice és Captain Metropolis a nevük, pedig csak a haláluk után derül ki, hogy együtt voltak, és egész életüket hazugságban töltötték – az egyikük még névházasságot is kötött egy terhes nővel.

Miracleman: Szintén Alan Moore alkotása, ám nem ő, hanem a sorozat folytatója, Neil Gaiman fedte fel róla, hogy nemi érdeklődése mennyire szerteágazó. Miracleman egy szinte mindenható szuperhős, aki képes átformálni az egész világot, amely fölött jóindulatúan uralkodik, mindenki boldogságát biztosítva. Ám a nagyközönség nem is sejti, hogy valódi és fogadott családja valamennyi tagjával létesített szexuális kapcsolatot, amit nem mindegyikük tud kezelni, és van, aki bele is őrül.

Enigma: a DC univerzumon kívül eső, a Vertigo sorozatok között megjelenő történet főszereplője egyszerű maszkot viselő titokzatos figura, aki céljainak elérése érdekében rejtélyes módon homoszexuálissá tesz egy fiatal férfit. A fiatalember nem érti ezt a változást, ám idővel elfogadja, és amikor a történet végén Enigma beismeri ezt a külső beavatkozást és felajánlja neki, hogy visszaállítja az eredeti állapotot, rövid gondolkozás után azt mondja, akkora boldogságban van része, amióta meleg, hogy szeretne az is maradni. A sztori szerzője Peter Milligan angol író, aki más munkáiban is foglalkozott a témával (többek között a már említett X-Statix is az ő műve).

Midnighter: Warren Ellis – megint egy brit szerző – megvalósította, amit Wertham professzor csak feltételezett, és létrehozta a meleg Batmant. Midnighter öltözéke és módszerei nagyon hasonlítanak a Denevéremberre, bár brutálisabban bánik a bűnözőkkel, különösen akkor, ha párja, az Apollo nevet viselő szuperhős kerül veszélybe. Történt mindez a The Authority című sorozatban.

Batwoman: nemrég döntött úgy a DC Comics, hogy a még a hatvanas években „kiírt" Denevérasszonyt visszahozza Batman világába. A neve és a társadalmi pozíciója nem változott, ám ez a Kathy Kane nem Bruce Wayne-be szerelmes, hanem Montoya hadnaggyal, a gothami rendõrség nyomozójával volt viszonya.

A Denevérasszony régen és ma

Itt véget is ér Bayer Antal, a meleg szuperhősökről szóló, zanzásított összefoglalója, a továbbiakban pedig kitérnék még egy izgalmas és népszerű amerikai alkotópáros munkáira, valamint az európai képregényből is felvillantok pár érdekes, témába vágó gyöngyszemet.
 

Chelsea Boys

Glen Hanson rajzoló egy torontói születésű fiatalember, aki manapság nemzetközi hírű dizájnerként dolgozik, de mint illusztrátor, író és artdirector is ismert.
Többek között ő tervezte a Beetlejuice és a Daria and Spy Groove című rajzfilmsorozatok karaktereit – de a jól ismert Hanna-Barbera-féle, filstonos stílusban is számtalan illusztrációt és képregényt rajzolt. Munkái rendszeresen jelennek meg a Weekly, a L’Uomo Vogue, a Variety, a The New York Times, az FHM, valamint a Maxim oldalain – de tervezett már a BOD Body Spray-nek is.

Társa, Allan Neuwirth New York-ban született – jelenleg íróként, producerként és rendezőként tevékenykedik.
Glen Hansonnal rendszeresen írnak történeteket a DC Comics’ Cartoon Network képregényeinek, továbbá számtalan sorozatot fejlesztettek a Disney TV-nek is. A Wonder Woman vs. The Red Menace is többek közt a DC-nek szánt sztorik egyike, mely közös munkájuk gyümölcse.

Hansonra egyébként is jellemző, hogy illusztrációiban hangsúlyos elemként jelenik meg a homoerotika, de a Chelsea Boys, ami szintén kettejük agyszüleménye, fő témáját tekintve is nevezhető melegképregénynek. Három olyan, New York-ban élő szobatársról szól, akik mind karakterükben, mind habitusukban és érdeklődési körükben is teljesen különböző emberek. Következzék is pár rövid sztori a Chelsea-i srácoktól:

Ugyan az európai képregény legismertebb meleg krónikása mai napig is Ralf König maradt, azért számtalan más alkotó választotta még témájául a homoszexualitást, s ezek közül az egyik legszebb és legérzékenyebb munka a Charlie magazinban megjelenő Alex Barbier-féle történet. Barbier eleve egy artisztikus, festői irányból közelít a képregényhez, az akvarellel „felvezetett" oldalak, a konkrét, ám mégis álomszerű, helyenként oldott felületek, kontúrok szép példáját mutatják annak, hogy e sokszor „lesajnált" és populárisnak bélyegzett műfajban milyen hihetetlenül érzékeny és elmélyült munkák is születhetnek.

Végezetül egy újabb kuriózum: rabló és pandúr egymásra találnak Lauzier és Alexis francia képregényalkotók történetében. A dolog érdekessége az, hogy a virtuóz Alexistől magyarul is jelent már meg képregény, méghozzá a Papírmozi 2. számában, „Rohadt egy meló" címmel. Csak ajánlani tudom – a rajzoló elképesztő lazasággal és biztonsággal „dobja fel a tömegeket", esetében egy jóízű mestermunkával van dolgunk.

Most fedeztem fel, hogy a hg.hu is írt egy kis képregényes összefoglalót az LMBT Fesztivállal kapcsolatban – ráadásul a cikkben engem is megemlítenek:

„Ezen a téren egyébként a magyar képregény is bizonyított, mégpedig Zorro de Bianco, azaz Fehér Zoltán Szivárvány köz című képregényével. Sajátos adalék, hogy az a kedves budapesti utcácska, amely e képregény helyszínét és címét is kölcsönözte, nemrég kapott új nevet, mégpedig a 20. századi magyar irodalom tán legismertebb, saját homoerotikus vonzalmával sokat küzdő alakjáét, Pilinszky Jánosét."

Meleg alkotók és tematika a kilencedik művészeti ágban
(Áttekintés az amerikai, európai és a japán képregény történetéből)

II. rész: Manga – a japán képregény

Az összefoglalót írta és az illusztrációs anyagot válogatta:
Kálovics Dalma

Bevezető
Japán történelme folyamán mindig máshogy kezelte a homoszexualitást, mint a nyugat, soha nem ítélte el, egyáltalán nem volt morális kérdés. Az olyan egynemű közösségekben, mint például a buddhista szerzetesek és a szamurájok között bevett gyakorlat volt, shudou néven gyakran része a mester-tanítvány kapcsolatoknak. Nem köthető össze teljes mértékben, de szorosan kapcsolódik a homoerotikus kapcsolatokhoz a tradicionális, szép, feminin fiú ideálja, a bishounen, aki férfiakat és nőket egyaránt vonz. Bár a leszbikus szerelem soha nem kapott olyan visszhangot, mint a férfiak szerelme, a japánok a történelem során ehhez is elfogadóan viszonyultak. Ez a szabad légkör a 19. század végén, a viktoriánus erkölcsök elterjedésével szűnt meg, amelynek következtében a shudou gyakorlata teljesen eltűnt. A huszadik században a fiúszerelem a tömegkultúrában tért vissza, először esztétikus, a szépségre nagy hangsúlyt fektető regényekben, amelyek – egy sor hasonló nyugati filmmel együtt – egy csapásra népszerűvé váltak a női közönség körében. Bár a melegek és leszbikusok Japánban is olyan problémákkal küzdenek, mint a világon bárhol, azzal soha nem volt gond, hogy ez főszerepet kapjon a tömegkultúra legkülönfélébb termékeiben. Így vált például egy fordulattal a női rajongás tárgyává a bishounen és a fiúszerelem.

Boys’ love

Hagio Moto: Touma no Shinzou (Thomas szíve)
Hagio Moto 1973-as Touma no Shinzou-ja nem a legelső fiúszerelmet megjelenítő manga, de az egyik első klasszikus, amely az új műfaj minden jegyét magában hordozza. A melegmotívum a hetvenes években találta meg útját az éppen megújuló shoujóba, a lányoknak szóló mangába. Az alkotók, akik ugyancsak rajongói voltak a meleg kapcsolatokat megjelenítő regényeknek, filmeknek, mint a szerelem egy formáját emelték be a fiúk, illetve a lányok közti szerelmet képregényeikbe. A szerzők a szerelem legkülönfélébb megjelenési formái mellett a nemi szerepeket is vizsgálták, és hogy a japán társadalom kötöttségei ne korlátozzák a történeteket, ezeket térben és időben távolra helyezték, illetve ugyanennek köszönhető az egynemű szerelem motívuma is.

A szexualitás egészen Takemiya Keiko 1976-os, Kaze to Ki no Uta című klasszikusáig nem jelent meg a shounen-ainak elnevezett új műfajban, itt azonban mindjárt az első jelenetben, ami meghökkentette az olvasókat, ám hamar népszerűvé is vált. A shounen-ai alapvetően nem a szexualitásról szól, hanem a drámai történetekről, az összetett érzésekről, bonyolult kapcsolatokról, illetve még inkább a szépségről, ezért is vált innentől a műfaj, illetve a lányoknak szóló manga számára alapvetővé a feminin szépségű, fiatal fiú tradicionális japán ideálja, a bishounen. A shounen-ai karakterei kevésbé fiúk, inkább egyfajta androgün nemtelenséget testesítenek meg, és egyben lehetővé tették az alkotók számára, hogy az alárendelt női szerepből kitörve vizsgálhassanak helyzeteket és egyenrangúbb kapcsolatokat.

Takemiya Keiko: Kaze to Ki no Uta (A fák és a szél dala)
A Kaze to Ki no Uta egy régi kor drámai története, ahol az igaz szerelem és a mértéktelen dekadencia kerül szembe egymással. A szőke, angyalarcú Gilbert máig a mangatörténelem egyik legnagyobb csábítója.

Takemiya Keiko: Hensoukyouku
(Variációk)
Takemiya Keiko a továbbiakban is hű maradt az európai környezethez, de itt már a legkülönfélébb kapcsolatokat és életeket kíséri végig.

 

Minami Ozaki: Bronze – Zetsuai since 1989 (Kétségbeesett szerelem 1989 óta)
A nyolcvanas években – a szépségcentrikus shounen-ai mellett – az amatőr képregényben, a doujinshiben jelent meg először a férfikarakterek közti szexualitás – legtöbbször könnyed, erotikus történetekben, amelyeket yaoinak neveztek el. A fogalom mozaikszó, amely épp azt emeli ki, hogy a történeteknek semmi értelme, csak a szexről szólnak, mégis ez fokozatosan hatott a mainstreamre, míg 1989-ben megjelent egy újfajta történet, amely komplex cselekményt és szexet egyaránt tartalmazott, a Zetsuai 1989. A Bronze és Bronze Restart című folytatásos történetek egy playboy énekes és egy focista drámai, birtokló kapcsolatát mesélik el, bár a drámaiságot kevésbé a melegek megszokott problémái testesítik meg. Itt kulcsmomentum, és máig jellemző a nőknek szóló, irreális műfajra, hogy a karakterek alapvetően nem melegek, csak éppen egy azonos nemű emberbe szerettek bele. Ennek ellenére, többnyire nem az új helyzet elfogadása jelenti a fő konfliktust, sőt, gyakran ez fel sem merül, így ritka az igazi coming-out, az ütközés a társadalommal és a környezettel. Ugyan ma már lényegesen több a meleg karakter bennük, ezeknek a fókuszpontja sem a valós problémákra esik, hanem inkább szerelmi, párkapcsolati zűrökre vagy más cselekményre.

A cselekményt, erős érzelmeket és erotikát tartalmazó történetek más nevet kívántak, így az új műfaj a boys’ love lett, amelyben a kilencvenes évektől sorozatban jelentek meg az újabb antológiák. Érdekes módon, a műfajtól még zsargonban is távol álló melegkultúrát érintõ „gay boom” is segítette a műfaj népszerűségét, amikor a meleg témák hangsúlyosabban helyet kaptak a médiában. Ekkorra alakultak ki bizonyos sztereotípiák a boys’ love karaktereire és például a szex különféle koreográfiáira, amelyeket némi egysíkúság és nagy irrealitás jellemzett, elvégre a női fantáziát voltak hivatottak kielégíteni – habár a műfajnak kezdettől vannak meleg, sőt leszbikus olvasói is. Általánosan jellemző volt, hogy a domináns karakter (seme) magasabb, idősebb, férfiasabb, míg a passzív (uke) kisebb, fiatalabb és nagyon feminin, személyiségre nem is igazán fiú vagy férfi, hanem inkább nő egy fiú testében, sőt, olykor a seme férfi mivoltához is fűződhet némi kétség. A megjelenített szex is távol áll a valóságtól, de a műfaj népszerűségét ez természetesen nem befolyásolta.

Nekokichi Ranma: Osakana wa Ame no Naka (A hálóban vergődő hal)
Az 1993-ban készült Osakana wa Ame no Naka jellegzetes képviselője a kornak – tipikus karakterekkel és egy elemésztő, lehetetlen kapcsolattal, ahol a feleket a társadalmi kötöttségek fojtják meg.

 

Kodaka Kazuma: Kusatta Kyoushi no Houteishiki (A romlott tanár egyenlete)
Az eredetileg a fiúknak szóló shounenmangából indult, ezért kevésbé virágos stílusú alkotónő 1993-as mangája frissítően hatott humorával. A fiatal Arisadának a gimnázium három évébe telt, mire meghódította az iskolaorvos Shibatát.

 

 
Ragawa Marimo: New York New York (u.a.)
Cain AIDS-es barátja halála után megkéri szerelmét, Melt, hogy házasodjanak össze. Ragawa Marimo 1995-ben indult mangája a New York New York eltér az átlagos boys’ love mangáktól, és nagy beleérzéssel sokkal valóságosabb történetet mesél el olyan témákkal, mint a coming-out, az AIDS, féltékeny kollégák, homofób barátok, vagy egyszerűen mint a különféle felfogások meleg életformákban és partnerkapcsolatokban. A realistább designt mutató képregény befejezése persze álomszerű házassággal és örökbefogadással végződik, de az amerikai környezetben játszódó történet mindenképpen a boys’ love ritkább, valóságosabb darabjai közé tartozik, amely típusból különösen a kilencvenes évek közepén készült több darab.

Ma a boys’ love sikere csúcsán áll, óriási mennyiségű mangával, egyre több animével és hangjátékkal – a nyugati piacokat is meghódította. Mára a műfaj, a cenzúra enyhülésével, explicitebb lett, korábbi szabályai enyhültek, változatosabbak a típusok, egyre több a nem „nőszerű” karakter, lehet idősebb vagy magasabb, sőt akár férfias is a passzív uke, és minden korosztályt megtalálunk a tizenévesektől a jól karbantartott ötvenesekig. A mangák jellege, iskolai vígjátékoktól, drámáktól kezdve, az üzletemberek életén át, az alvilági történetekig, bármi lehet és a szexualitás mértékének vagy adott esetben a fétiseknek megfelelően speciális antológiák vagy különszámok is léteznek. Bár számtalan komolyabb történet születik, amelyek akár a valóságból is meríthetnek, a műfaj elsődleges célja még mindig a női olvasók szórakoztatása.

Nitta Yuuka: Haru wo Daiteita (Átöleljük a tavaszt)
Nitta Yuuka 1999-ben indult népszerű mangája két felnőtt férfi kapcsolatát mutatja be, ugyan nem meleg vonatkozású, de reális problémákkal és az addig egyáltalán nem jellemző reverzibilitással vonzza az olvasókat.

Takanaga Hinako: Little Butterfly (Kis pillangó)
Iskolai románc lányos bishounenekkel – a régi klisék szerint – 2001-ből, de a történet reális családi drámát fest le.

 

Yamane Ayano: Finder no Hyouteki (A cél az objektívben) – bal oldali kép
Boys’ love minden témában előfordul, akár az alvilág szereplőivel is készülhet ilyen manga. Ezekben a domináns seme különösen uralkodó és birtokló.

Naono Boura: Yuuwaku Sentiment (Kísértő érzelem)
Az alkotó különösen szereti felrúgni a régi szabályokat, és előszeretettel alkalmaz nem csak idősebb, de kifejezetten érett férfiakat a passzív szerepben, ahogy azt a 2006-os Yuuwaku Sentiment is mutatja.


Minami Haruka: Yagami Doctor no Ai no Shinsatsushitsu
(Dr. Yagami szerelmi vizsgálata)
A doktor és nővér fétis csak egy a sok közül. Az ilyen történetekben, ahogy azt Minami Haruka 2006-os mangájában is láthatjuk, minimális vagy egyáltalán nincs cselekmény.

Uchida Kaoru: Sore de wa Mina-san (Akkor tehát mindenki)
Az alkotó egyike azon keveseknek, akik ma boys’ love-ban izmos, szőrös, férfias karaktereket szerepeltetnek, ahogy ezt 2005-ös mangájában is megfigyelhetjük. A testszőrzet fokozatosan jelent meg a mangában, mivel régebben a cenzúra tiltotta.

 

Hagio Moto: Zankoku na Kami ga Shihai suru (Egy kegyetlen isten uralkodik)
A régi shounen-ai egyik anyja később is visszatért a férfiszerelemhez, de felnőtt nőknek szóló joseiantológiában megjelenő, komoly hangvételű történetekkel. 1993-től 2001-ig tartó sorozata valószerűen megrázó történetet mutat be egy fiúról, akit szadista mostohaapja zaklatott, majd hosszú éveken át próbálja ezt feldolgozni és normális életet élni, amiben mostohabátyja van segítségére, akivel egymásba szeretnek, de a múlt és az apa árnyéka – amit a maszk szimbolizál – végig ott lebeg a kapcsolat felett.

Matsu Takeshi: Tai-chan Kou-chan (2004) (u.a.)
Matsuzaki Tsukasa: Kanashii Uta wa Kirai desu ka (2005) (Nem szereted a szomorú dalokat?)
A melegmanga, amelyet egyfelől a férfiszerelem szimbólumához, a rózsához visszanyúlva barának (rózsa) illetve gay mangának vagy comicnak neveznek, igazán a kilencvenes években bontakozott ki. Bár az ízlések nem egyformák, és például a meleg szexipar sem ilyen egyoldalúságot közvetít, a melegmangák kezdettől, szinte kizárólag ugyanazt az ideált képviselik: nagydarab, férfias karakterek lehetőleg minél több izommal és testszőrzettel. A történetek általában rövidek voltak gyors és explicit szexszel, ami nem bizonyult elégnek. Az újabb antológiák az ezredforduló után jelentek meg néhány új tehetséggel, mint például Matsu Takeshivel és Matsuzaki Tsukasával, akik a korábbi, testiség mellett, az érzésekre és gyakran az igaz szerelem megtalálása körül forgó történetre is jobban figyeltek. Mindazonáltal az antológiák – valószínűleg mivel nincs túl sok belőlük – különféle történeteket tartalmaznak a cselekménnyel rendelkező fejezetektől kezdve a könnyű szexen át egészen a szadomazochizmusig. A műfajok soha nem jelentenek kizárólagosságot, így a barának is vannak női rajongói, sőt az újabb antológiák közül néhány a melegek mellett tudatosan célozta meg a férfias férfiakat kedvelő női fogyasztókat is, sőt néhol női alkotók is előfordultak. Az új típusú történetekkel úgy tűnik a melegmanga is megtalálta a maga útját, bár továbbra is rétegműfajnak számít a piacon.

Yuri

Yamagishi Ryouko: Shiroi Heya no Futari (A fehér szoba párja)
Yamagishi Ryouko 1971-es Shiroi Heya no Futari című mangája volt az első, amely lányok közti szerelmet ábrázolt. A történet az internátusban szobatársakká váló két lány, a romlott életet élő, fiús Simone és az ártatlan, kislányos Resine tragikus szerelmét jeleníti meg, amely messzemenően meghatározta a leszbikus szerelemre koncentráló új műfaj, a yuri sztereotípiáit mind az európai jellegű internátusi helyszínben, mind a karaktertípusokban. A hetvenes évek elejéről származó yuri (liliom) kifejezés fokozatosan ragadt rá az új műfajra, és mára minden, a tömegkultúrában megjelenő leszbikus tartalomra vonatkozik, függetlenül a szexualitás mértékétől, és attól, hogy van-e köze a valós leszbikusokhoz vagy sincs.

Ikeda Riyoko: Oniisama e (Kedves Bátyám)
Ikeda Riyoko 1975-ös klasszikusa több mint yuri, sötét, drámai történet – a leszbikus vonzalom mellett olyan súlyos témákkal, mint például a drogok, öngyilkosság, vérfertőzés, a testi és lelki bántalmazás vagy a rák.

Tsukumo Mutsumi: Moonlight Flowers (Holdfény virágok)
A yuri mangák először a fiatal lányoknak szóló shoujoantológiákban jelentek meg, majd a nyolcvanas években a felnőtt nőket megcélzó joseimagazinok érettebb karaktereket és történeteket felvonultató yurival jelentkeztek. A reálisabb élethelyzetet megjelenítő Moonlight Flowers az egyik első klasszikusa az érett yurinak 1989-ből, amely egy fiatal nőt mutat be, aki a hagyományos életformához és családmodellhez ragaszkodó Japánban férjét és rossz házasságát hagyja ott iskolai barátnőjéért és szerelméért.

Az érett, valószerűbb yuri máig elsősorban általános, felnőtt nőknek szóló antológiákban és alternatív magazinokban jelenik meg, esetleg leszbikus magazinokban, ebből következően az olvasóközönség is vegyes, nem kizárólag leszbikusokból áll, illetve a valószerűbb yuri alkotói sem feltétlenül leszbikusok. Az ilyen történetek nagy hangsúlyt fektetnek az érzelmi oldalra, a kapcsolatok kialakulására vagy annak nehézségeire, illetve arra, hogy egy viszonyba hogyan szólnak közbe adott társadalmi elvárások, amelyek különösen Japánban nagyon fontosak. A szexuális szint legtöbbször visszafogott, soha nem pornográf, explicit leszbikus szexet leginkább csak a heteroszexuális férfiaknak szóló erotikus mangákban találunk – természetesen a férfi igényekre szabva.

Yamaji Ebine: Free Soul (Szabad lélek)
Életszerű történet 2004-ből konfliktusokkal és szívfájdalommal a nagy szerelemig, bár nagy társadalmi összeütközésektől mentesen.









Sakurazawa Erica: Love Vibes (Szerelmi érzések)
1996-os történet egy a barátok és barátnők között hol a csúcson, hol a mélyponton járó kapcsolatról. Az alkotónő más, yurit tartalmazó mangáit nyugaton is kiadták.

Takeuchi Sachiko: Honey & Honey
Takeuchi Sachiko 2006-os Honey & Honey című mangája egyike a teljes mértékében valósághű, leszbikus alkotótól származó yurimangáknak. A történet a szerző saját élményeit dolgozza fel, bemutatva, hogyan találkozott barátnőjével, Masakóval – felvillantva epizódokat a leszbikus pár mindennapi életéből. A design nem követi a mangás trendeket, és ebből is látszik, hogy kevésbé a rajongói közeg számára készült, hanem elsősorban a mai japán leszbikusok életébe kíván betekintést nyújtani.

Konno Oyuki & Nagasawa Tomo: Maria-sama ga Miteru (Szűz Mária figyel)
Ellentétben a vele egy tőről fakadt boys’ love-val, a fiatal lányokat, de alapvetően nem leszbikusokat megcélzó yuri egészen a kilencvenes évek második feléig agonizált klisészerű karakterekkel és történetekkel. A legtöbb manga lányinternátusban játszódott és fiatal, naiv lányok, valamint a rájuk gondot viselő idősebb diákok közti plátói vonzalmat jelenítette meg a Shiroi Heya no Futari szellemében. A biztonsági játék nem volt meglepő, hiszen ez a fajta yuri a leszbikusoknak túl irreális, a nem leszbikus lányok pedig szívesebben olvasnak fiúkról. A pozitív változás kezdeményezője 1998-ban egy éppen a régi klisékből táplálkozó, ám mégis frissítő regénysorozat, a Maria-sama ga Miteru volt, amelyből máig folytatódnak a manga- és animeadaptációk. Ehhez járult hozzá egy különös hatás az ezredforduló után, amikor például férfiaknak szóló, leszbikus tematikájú játékból olyan anime készült, amelyet közelebb vittek a lányoknak szóló yurihoz, ami valamivel életszerűbbé tette a műfajt –  például azáltal, hogy megjelent benne a vágy.

A pozitív fordulatoknak köszönhetően, az utóbbi pár évben több yuriantológia is született, amelyek azonban először kudarcba fulladtak és pár szám után meg is szűntek. Végül 2005-ben elindult a sikeres Yurihime antológia, amely merészen változtatott a régi szokásokon, nem kerülte a szexualitást és egyre több, a régi kliséktől eltérő történetet tartalmazott. Érdekesség, hogy a műfaj számára nélkülözhetetlen vérfrissítés éppen a boys’ love mangában népszerű alkotóktól érkezett, akik könnyedén vittek erotikát is a korábban plátói műfajba. Úgy tűnik, ma a yuri egyfajta virágzását éli, egyre több mangával és animével és talán nem szorul többé a perifériára.

Zaou Taishi & Eiki Eiki: First Kiss (Első csók)
A nagy páros, számtalan boys’ love manga után, ugyanazokat a jó pontokat hozza a yuriban is: tetszetős design, vicces jelenetek, szívszorító érzések és ha a történet adja, szex – ahogy azt a 2006-os First Kiss is bizonyítja.

Nangoku Banana: Tokimeki Mononoke Jogakuen (A szívdobogtató szellem lányiskola)
Nangoku Banana 2006-ban indult szórakoztató yurikomédiája – egy cseppnyi erotikával – egy átlagos lányról szól, aki a természetfölötti lények iskolájába kerül.

Ikeda Riyoko: Claudine
1978-ban Ikeda Riyoko Claudine-ja volt az első manga, amely transzszexualitást jelenített meg, de a cross-dressing már korábban is népszerű volt Japánban. A nemek felcserélhetősége a japán történelem néhány szokásában meghatározó volt, illetve leginkább a színházban volt jelen. A csak férfiakat szerepeltető kabuki mellett a huszadik század elején megjelent a csak nőket szerepeltető Takarazuka revü (nyugati típusú musicalekkel), ami nagy hatással volt a mangára. A férfiként élő nő motívumát Ikeda Riyoko a hetvenes években több művében is alkalmazta, és a bishounen mellett az ambivalens szexualitás megtestesítője lett. A cross-dressing máig népszerű eleme a mangának, illetve transznemű karakterek is fel-feltűnnek, de nem igazán válnak központi témává.

Rokuhana Chiyo: IS – Otoko demo Onna demo nai Sei (IS - se nem férfi, se nem nő)
Rokuhana Chiyo 2003-ban indult IS című mangája különlegesnek számít, mivel interszexuális karakterek történeteit mutatja be. A képregény kezdetben valós eseteket dolgozott fel, de a kiadó nem egyezett bele a teljesen valósághű történetekbe. Szinte mindegyik epizód pozitív végkicsengéssel zárul.